살아남는다는 것이 언제나 온전한 형태로만 가능한 걸까.

누군가 선을 긋고, 이쪽은 정상이고 저쪽은 비정상이라고 정의 내리는 순간, 그 바깥으로 밀려난 것들은 대개 두 가지 방식으로 존재한다. 소멸하거나, 아니면 뒤틀린 채로 남거나.

나는 늘 후자에 가까웠다. 어떤 것이 한쪽으로 묶이는 순간마다 그 바깥으로 튕겨 나갔고, 내가 있었던 자리에는 실패감과 자격지심, 수치심 같은 것들이 기름때처럼 배어 있었다. 그것은 단순히 나를 괴롭히는 것들을 향한 얕은 불쾌함이 아니었다. 정상과 비정상 사이의 선을 긋는 그 폭력적인 공기 자체에 대한 아주 오래된 체증이었다.

나는 그 안에서 늘 무언가를 결정해야 했다. 차라리 모든 것을 엎어버리고 체념했다면 편했을 것이다. 하지만 감각이 거세된 채 얻는 편안함은 그저 죽은 고깃덩어리에 불과했다. 그래서 나는 이 눅눅하고 불쾌한 감정들을 질깃하게 씹어 삼켰다. 뱉어내지 않고, 철저하게 깨어있는 감각으로 살아가기 위해.

그리고 나는 스스로 그것을 기형적인 생존이라고 부르기로 했다.

예술인은 처음부터 거울이었다. 부족 단위로 살아가던 시절, 불 앞에서 노래를 부른 사람이 있었다. 동굴 벽에 짐승을 그린 사람, 죽은 자의 이름을 기억하는 사람. 그들은 보이지 않는 것을 보이게 만들고, 감정을 형태로 옮겼다.

시대가 흘러 신전이 세워지자 예술인은 제의의 언어를 다듬는 사람이 되었다. 왕이 등장하자 궁정의 기록자가 되었고, 도시가 만들어지자 광장의 이야기꾼이 되었다. 인쇄기가 생기자 멀리 있는 사람에게 말을 건네는 자가 되었고, 카메라가 나타나자 시간을 붙잡는 자가 되었다. 도구와 자리는 계속 달라졌지만 하는 일의 뿌리는 바뀌지 않았다. 집단이 자기 자신을 들여다볼 수 있도록 거울을 들어주는 일.

예술인의 자리는 처음부터 안과 밖의 경계에 있었다. 속해 있지 않으면 그 시대의 언어를 쓸 수 없고, 완전히 흡수되면 그 시대를 비추는 거울이 될 수 없다. 너무 안에 있어서도 안 되고 너무 밖에 있어서도 안 되는 자리. 예술인이 의식적으로 깨어 있어야 한다는 말은 이 오래된 자리에서 비롯된다. 거울이 흐려지면 사람들은 자기를 볼 수 없다. 거울이 흐려지는 첫 번째 이유는 언제나 거울이 자기가 거울임을 잊은 순간이다.

사람은 자기가 고른다고 믿는 것들의 대부분을 누군가 이미 골라놓은 선반 위에서 고른다. 어떤 파도가 들이쳤다 빠지고 다른 파도가 밀려들어도 해변의 모양이 바뀌었을 뿐 바다는 같은 바다다. 공기의 방향이 바뀌면 사람들은 새로운 공기를 마신다고 믿지만, 여전히 한 방향의 바람을 들이쉬고 있을 뿐이다. 바람의 이름만 바뀔 뿐, 바람이 내 쪽으로 분다는 사실은 변하지 않는다. 그러니 물어야 한다. 지금 하고 있는 이 작업, 이 판단, 이 감정은 정말 내 안에서 나온 것인가, 아니면 내가 속한 자리가 가장 보상해주는 모양을 무의식적으로 따라간 것인가.

이 질문은 곧바로 다음 질문으로 이어진다. 내가 사실이라고 믿는 것이 정말 사실인가. ‘사실’로 유통되는 것들의 상당수는 사실이 아니라 합의다. 사실로 취급되는 순간 그것은 의심의 대상이 아니게 되고, 의심의 대상이 아닌 것들 위에서는 진짜 질문이 자라나지 않는다. 안전벨트를 매는 것도, 학교에서 아이들이 체벌을 받지 않는 것도, 가정폭력이 한 집안의 사정이 아니라 하나의 폭력으로 인정받은 것도 모두 얼마 되지 않은 일이다. 불과 얼마 전까지 ‘당연한 것’의 얼굴을 하고 있던 풍경들이 지금은 반대 방향에서 당연해져 있다. 오늘 내가 의심 없이 받아들이는 것들 가운데 얼마나 많은 것이 다음 시대의 눈에는 그렇게 보일지 알 수 없다.

이 사실 앞에서 열려 있는 태도는 예술인의 윤리처럼 여겨지고, 거의 모든 사람이 자기가 열려 있다고 믿는다. 그러나 진짜 열림은 편안하지 않다. 내가 쌓아온 판단 기준 하나가 무너질 수도 있음을 감수한다는 뜻이다. 그리고 자기 점검을 하고 있다는 자의식 자체가 자주 새로운 종류의 잠이 된다. 잠에서 깬 사람은 ‘나는 깨어 있다’고 자주 말할 필요가 없다.

깨어 있는 나와 깨어 있지 못한 타인을 가르는 감각, 알아차린 자와 알아차리지 못한 자를 구분하는 시선. 이 구분이 생기는 순간 거울이 되려던 예술인은 어느새 설교자의 자리에 앉는다. 설교자는 더 이상 비추지 않는다. 가리킬 뿐이다. ‘나는 저들과 다르다’는 과거 어느 시점에 다른 사람들이 ‘우리는 타인과 다르다’고 믿었던 것과 똑같다. 자리가 바뀌고 이름이 바뀌어도 자기 확신의 형태는 놀랍도록 닮아 있다. 가장 위험한 잠은 눈을 뜨고 자는 잠이고, 그 잠의 가장 정교한 형태가 ‘나는 지금 깨어 있다’는 확신이다.

이 잠에서 빠져나오는 자리는 역설적이게도 가장 낮은 자리다. 자기 부족함을 인정하는 자리. 사람들은 용기를 외부를 향한 행동으로 생각한다. 맞서는 것, 드러내는 것, 지키는 것. 그러나 발전은 멀리 나아가는 일이 아니라, 자기가 지금 어디에 서 있는지 정확히 볼 수 있게 되는 일에서 시작된다.

예술인은 오랫동안 집단의 거울이었다. 불 앞에서, 신전에서, 광장에서. 매 시대마다 자리와 도구는 달라졌지만 하는 일의 뿌리는 같았다. 집단이 차마 보지 못하는 것을 비추고, 잊으려 하는 것을 기억하고, 언어로 담기지 않는 감정을 형태로 옮기는 일. 그 역할은 지금도 다르지 않다. 다만 거울이 비추어야 하는 풍경은 훨씬 복잡해졌고, 거울 자신이 어떤 환경 속에 놓여 있는지 보이지 않게 되었을 뿐이다. 그래서 예술인은 의식적으로 깨어 있어야 한다.

예술인이 가장 두려워해야 하는 것은 실패가 아니다. 내가 나라고 믿었던 것의 상당 부분이, 사실은 내가 속한 자리의 그림자였다는 것을 너무 늦게 알아차리는 일이다.

1.

허스트의 작업 앞에서 가장 먼저 눈에 들어온 것은 작품이 아니라 관객이었다. 부패한 소머리 앞에서 셀카를 찍는 사람들. 죽음이 스펙터클이 되는 순간, 죽은 것은 소가 아니라 죽음 자체다. 허스트는 오래전부터 동물의 사체를 포름알데히드에 담가 ‘영원’을 연출해 왔고, 그 영원은 결국 부패를 정지시킨 인간의 기술력을 과시하는 쇼케이스에 가깝다. 동물은 작품의 재료이되 발언권은 없다. 파리는 태어나 죽도록 설계된 시스템 안에서 죽고, 그 죽음은 작가의 개념을 증명하는 수단이 된다. 여기서 소멸은 통제의 대상이지, 그 자체로 존중받는 사건이 아니다.

문제는 이 방식이 ‘죽음을 다루는 작품’이 아니라 ‘죽음을 소비하는 구조’를 만든다는 점이다. 관객은 충격을 받고, 충격은 화제가 되고, 화제는 가격이 된다. 곤충의 생사조차 전시 동선의 일부로 편입되는 순간, 우리가 보는 것은 생명의 취약함이 아니라 그 취약함을 볼거리로 전환하는 자본의 회로다. 허스트의 최근작들이 의미 없이 나열되어 있다는 인상을 준 것도 이 맥락에서 읽힌다. 충격의 문법이 반복되면 남는 것은 관성뿐이다.

2.

그 반대편 전시관에서 본, 《소멸의 시학: 삭는 미술에 대하여》는 정확히 이 지점을 뒤집었다.

‘불후(不朽)’라는 단어가 전제하는 것, 썩지 않아야 훌륭하다는 믿음을 정면으로 의심하는 전시다. 여기서 작품은 남기 위해 존재하지 않는다. 세실리아 비쿠냐의 해변 잔해 조각은 파도가 가져가면 사라질 것이고, 이은경의 안료는 지질학적 시간 속에서 천천히 변성할 것이며, 유코 모리의 〈분해〉는 과일이 썩는 에너지로 빛을 밝히다가 과일이 다 썩으면 꺼질 것이다. 이 작품들은 완성되는 것이 아니라 분해됨으로써 비로소 작동한다.

‘삭다’라는 단어가 품고 있는 이중성. 썩는 것이면서 동시에 발효되어 맛이 드는 것. 이 단순한 언어유희가 아니라 존재론적 제안이 된다. 분해는 끝이 아니라 다른 형태의 시작이고, 작품이 허물어진 자리에서 풀이 자라고 바람이 불고 보이지 않는 생명이 움직인다면, 그것은 소멸이 아니라 이행이다. 작가의 손을 떠난 뒤에도 물질 스스로가 퍼포먼스를 계속한다는 생각. 이것은 내가 졸업 작업에서 ‘기형적 생존’이라는 이름으로 추적하고 있는 것과 같은 궤도 위에 있다. 정상과 비정상의 경계 바깥으로 밀려난 것들이 소멸하지 않고 남는 방식. 그 남음이 인간의 의도와 무관하게 일어난다는 사실.

김방주의 〈벌목과 불〉이 미술관 폐자재를 태워 얻는 것이 ‘재’가 아니라 ‘온기’라는 해석은, 이 전시가 단순히 ‘사라지는 것은 아름답다’는 낭만에 머물지 않음을 보여준다. 델시 모렐로스의 검은 흙 공간이 죽음만큼이나 삶과 연결되어 있다는 서술도 마찬가지다. 여기서 소멸은 감상의 대상이 아니라 윤리의 출발점이다. 상호의존과 돌봄이라는, 인간 혼자서는 완결될 수 없는 관계의 문법으로 이어진다.

3.

두 전시를 같은 공간에 배치한 기획 의도가 무엇이었든, 결과적으로 이 병치는 하나의 질문을 선명하게 만든다. 죽음을 다루는 작업이 죽음 앞에서 어떤 태도를 취하느냐.

허스트는 죽음을 멈추거나 연출한다. 포름알데히드 안의 상어는 영원히 죽지도, 영원히 살지도 못하는 상태에 갇혀 있고, 그 갇힘 자체가 작품의 가치를 보증한다. 이것은 소멸에 대한 공포를 기술로 봉합하려는 태도이며, 그 기술의 배후에는 언제나 자본이 있다. 반면 《소멸의 시학》의 작품들은 자기 자신이 사라지는 과정을 허락한다.

소멸을 다루는 작업을 해오면서, 이 차이는 방법론의 문제가 아니라 윤리의 문제다. 소리든 물질이든, 사라지는 것을 ‘붙잡아서 보여주는’ 행위와 ‘사라지게 두면서 그 과정에 함께 있는’ 행위는 완전히 다른 세계관에 서 있다. 허스트의 전시실에서 느꼈던 불쾌함과 《소멸의 시학》에서 느꼈던 안도감의 차이는 결국 여기서 온다. 전자는 죽음을 소유하려 하고, 후자는 죽음과 공존하려 한다.

더 잘 보존하는 법이 아니라 더 잘 분해하는 법을 고민해야 할 때라는 전시의 말이, 수상한 계절이 이어지는 오늘이라는 시간 감각과 맞물릴 때, 이것은 미술의 문제를 넘어선다. 무엇을 남길 것인가가 아니라, 무엇이 남겨지도록 비켜설 것인가. 이 질문 앞에서 허스트의 다이아몬드 해골은 갑자기 매우 낡아 보인다.

한국멀티미디어음악학회 SIMM(Society of Interactive Music and Multimedia)은 2026년 답십리 아트랩에서 열한 번째 전시인 《디스토피아 — 소멸된 소리》를 개최한다.

2004년 창립된 SIMM은 음악과 매체의 경계를 넘나들며 기술과 예술의 융합을 실험해 왔다. 이번 전시는 컴퓨터음악과 미디어아트를 기반으로 활동하는 열아홉 팀의 작가가 참여한다.

작가들은 사운드 설치, 인터랙티브 영상, 키네틱, 오디오비주얼 등 다양한 매체로 ‘소멸된 소리’를 저마다의 방식으로 풀어낸다. 관객의 움직임과 소리에 반응하는 인터랙티브 작업부터, 고정된 형태 없이 매 순간 생성되는 음향까지, 듣기와 사라짐의 경계를 탐색하는 작품들이 전시장 전반에 배치된다.

우리는 디스토피아를 언제나 어둡고 파괴된 미래의 풍경으로만 그려왔다. 그러나 디스토피아는 거창한 종말의 장면이 아니라, 무언가가 조용히 사라지는 순간들로 이루어져 있을지도 모른다.

들리지 않게 된 소리, 잊힌 기억, 단절된 관계. 전달되지 못한 감정, 사라진 공간의 흔적, 끝내 인식되지 못한 감각. 소멸된 소리는 하나의 의미로 고정되지 않는다. 그것은 각자의 경험과 감각 속에서 서로 다른 방식으로 정의된다.

이제 우리는 무엇이 사라졌는지를 바라보고, 그 부재의 형태 속에서 세계를 다시 듣는 법을 배워야 한다. 사라진 것들에 귀를 기울일 때, 우리는 우리에게서 무엇이 떠나갔는지, 그리고 그 빈자리에서 여전히 무엇이 가능한지를 더 깊이 이해할 수 있다.

하나의 디스토피아를 지반으로, 여러 명의 작가가 저마다의 방식으로 사라진 것들의 흔적에 귀를 기울인다.